Wiadomości

Wiadomości

IDEA CZYSTEJ KREACJI

Z jednej strony – idea czystej krea­cji (dzieło filmowe jako przejaw twórczej autoekspresji), niczym nie skrępowana swoboda inscenizacji, zacieranie granic czasoprzestrzeni poprzez stapianie w jednolitą całość zdarzeń onirycznych i realnych, tasowanie i nakładanie na siebie planów introspektywnych, ekstraspektywnych, retro­spektywnych i futurospektywnych. Z drugiej – przeciwnie – i d e.a czy­stej reprodukcji, najdalej posunięta asceza inscenizacji i rygor ścisłego przestrzegania czasoprzestrzennego statusu realnych zdarzeń filmowanych zgodnie z ich rzeczywistym przebiegiem, etc.Nie chodzi, wbrew pozorom, o niewytłumaczalny paradoks.  Owe wewnętrznie sprzeczne dążenia dopełniają się w granicach tego samego modelu kina autor­skiego lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. 


TWÓRCA FILMOWY

Twórca filmowy – z takim uporem flngujęcy na różne sposoby realny bieg i kształt ekranowego życia  nie’na próżno dbał na ekranie o pełne incognito i niczym cudotwórca w magicznej^czapce niewidce stwarzał idealne złudzenie własnej nieobecności. Generalne zakwestionowanie tej reguły dokona się w kinie światowym u schyłku lat pięćdziesiątych. Jedno z pierwszych takich spojrzeń w kamerę –ewenement artystyczny dużego formatu – znaleźć można w pamiętnym finale „No­cy Cabirii” Felliniego, 1957, gdy skrzywdzona Cabiria, odchodząc na zawsze, w przejmujący sposób zagląda prosto w oczy widzowi. Nowy chwyt, odmiennie zresztą wykorzystany, znajdzie się niebaJem w stałym użyciu dzięki poetyce cinema-verite, a spowszednieje za sprawą telewizji.


ROLA BADACZA

Takie nastawienie podnlotu pociąga za sobą gruntowną zmianę organizacji układu nadawczo-odbiorczego. Funkcjonuje on tutaj opierając się nie na uprzednio zainscenizowany* (spreparowanym na planie) obrazie świata dla fil­mu, lecz na zasadzie nieustannej konfrontacji dwóch porządków,z których je­den uruunamia działanie kamery i urządzeń rejestrujących dźwięk, a drugi – strumień aktywnej, toczącej się niezależnie od aktu filmowania,rzeczywisto­ści. Istotne jest przy tym nie samo zetknięcie obu tych porządków, lecz ich permanentna znaczeniotwórcza wymiana. Przykładów znakomitej realizacji takiej roli autorskiej można wskazać wiele. Od fascynującej możliwości współuczestnictwa w procesie twórczym wielkiego artysty („Tajemnica Picassa” Clouzota, 1956), poprzez zapisany w jednej bezktesnej jeździe kamery po paryskiej Bibliothśque Nationale obraz ciągłości kultury („Cała pamięć świata” Resnais, 1956), wnikliwą penetrację socjologiczną skupisk i wsp.ólnot ludzkich (np. „Hale targowe w Londynie” Andersona, 1957 czy „Pamiątka z Kalwarii” Hoffmana i Skórzewskiego, 1958),aż po’nowatorskie w swym kształcie ekranowym studia alienacji jednostki prezentowane w filmach Antonioniego (zwłaszcza „Krzyk”, 1957, oraz tryptyk „Przygoda” – „Noc” – „Zaćmienie”, 1960-1962).


PIERWSZORZĘDNA RACJA

Potrafi więc – poświadczyć słuszność punktu widzenia’jednej z postaci (jak w „Urzeczonej” Hitchcocka, 1945 czy w „Dwunastu gniewnych ludziach” Lumeta, 1957); dokonać generalnej korekty własnych tymczasowych ustaleń (kapitalny zabieg ujawnienia narra­cyjnej ramy snu w „Kobiecie w oknie” Langa, 1944); a nawet przyznać się ra­zem z bohaterem do całkowicie fałszywej oceny prezentowanych osób i zdarzeń jak w finale „Aktu oskarżenia” Hitchcocka, 1947 i „świadka oskarżenia” Wil­dera, 1938. Znamienny dla tej roli autorskiej absolutyzm osądu nie traci jednak swych właściwości, nawet gdy bywa zanegowany. Pierwszorzędnie ważną racją bytu autora jako mistrza opowieści okazuje się istnienie tradycji narracyjnej kina. Reguły konwencji, do których od­syła utwór z jego udziałem, są starannie respektowane.


ROLA MISTRZA OPOWIEŚCI

Podmiot autorski w roli mistrza opowieści niestrudzenie poręcza własnym autorytetem ka2dy fakt rzeczywistości przedstawionej (także fikcyjnej) i nigdy nie rezygnuje z prawa do jego wyłącznej interpretacji. Rolę tę znamy dobrze z klasycznych filmów Forda,Hawksa,Wylera, Hitchcocka, Kazana, Reeda, Leana i wielu innych. W odróżnieniu od swego historycznego prototypu, jakim była formuła aranżera filmowych przeżyć (wzbogacana później na różne spo­soby przez kontynuatorów), wykazuje ona pewną elastyczność będącą widomym świadectwem kompromisu wobec wymogów konkurencyjnej postawy badacza. Modyfikuje to poniekąd dotychczasowe reguły gry z odbiorcą. Jeśli trze­ba, mistrz opowieści zdolny jest zrezygnować z przywileju wiedzy absolutnej na rzecz daleko idącej relatywizacji spojrzenia. 


WSZYSTKIE STANOWISKA

Wszystkie cztery zademonstrowane w filmie wersje zagadkowego incydentu mają status hipotezyi ale nie ma wśród nich dwu zgodnych. Ostatnia z przed­stawionych relacji wydaje się najbardziej prawdopodobna, lecz opowieść drwa­la również można podać w wątpliwość. Wieloznaczny przebieg zdarzenia, które zaszło na drodze do Kioto, do końca pozostaje dla widza intrygującą tajem­nicą. Zamiast gotowego rozwiązania podmiot filmowy proponuje mu konfronta­cję kilku równorzędnych, wzajemnie wykluczających się wersji -‚ skłaniając do sceptycyzmu wobec każdej z nich i do zajęcia własnego stanowiska. W kinie polskim formuła autora poszukującego, prawdy o rzeczywistości znaj­duje wkrótce swój głęboki sens i oryginalne ujęcie artystyczne w twórczości Andrzeja Munka.


W CENTRUM SYNCHRONII

W centrum synchronii rozwojowej kina lat czterdziestych i pięćdziesią­tych znajduje się nadal tradycyjny, spetryfikowany model widowiska zwany tu umownie – hollywoodzkim. Jego wieloletnia supremacja sprawia, że doniosłe dokonania artystyczne plasują się zaledwie na peryferiach codziennego życia filmowego, z najwyższym trudem torując sobie drogę do szerszej widowni. Twierdza, w której bronią się siły zachowawcze, jest jednak stale zagrożo­na, a inicjatywa strategiczna należy w coraz większym stopniu do oblegają­cych .Od neorealizmu począwszy, sztuka filmowa konsekwentnie upowszechnia nowy wzorzec porozumienia między autorem i widzem. Zamiast irrealizmu kinowej baśni – realistyczne spojrzenie na sytuację człowieka w świecie. Zamiast wi­zji sztucznie uproszczonej – wizja wielowymiarowa i dramatycznie skompliko­wana (spośród wielu przykładów: jakże gorzka w swej wymowie parodia happy endu w finale „Cudu w Mediolanie”, 1950).


WYKŁADNIA FUNKCJONALNA

  1. Organizacja montażowa znaczeń zarejestrowanego materiału filmowego, która z jednej strony unika^arbitralnego stawiania gotowej tezy, z drugiejzmierza do ustanowienia podmiotowej perspektywy całości w ogólniejszym planie kompozycyjnym.Zaprezentowana wyżej wykładnia funkcjonalna roli podmiotu w filmie neo- realistycznym pozwala stwierdzić, że podmiotowa perspektywa utworu nie ule­ga zredukowaniu i usunięciu na margines, lecz przeciwnie – stanowi instancję decydującą o wymowie całości. Rozpatrzenie nowej zasady konstrukcyjnej pod- miotu okazuje się konieczne przy badaniu cech poetyki neorealizmu. Rozwią­zując w swoisty sposób antynomię uobecnienia i unieobecnienia „ja” autor­skiego, filmy tego kierunku nie tylko stworzyły własną odmianę układu na- dawczo-odbiorczego (projektowaną przez rolę rzecznika), ale także inspiro­wały szereg dalszych poszukiwań sztuki filmowej w okresie następnym.