//////

Ogłoszenia

Ogłoszenia

ROLA BADACZA

Takie nastawienie podnlotu pociąga za sobą gruntowną zmianę organizacji układu nadawczo-odbiorczego. Funkcjonuje on tutaj opierając się nie na uprzednio zainscenizowany* (spreparowanym na planie) obrazie świata dla fil­mu, lecz na zasadzie nieustannej konfrontacji dwóch porządków,z których je­den uruunamia działanie kamery i urządzeń rejestrujących dźwięk, a drugi – strumień aktywnej, toczącej się niezależnie od aktu filmowania,rzeczywisto­ści. Istotne jest przy tym nie samo zetknięcie obu tych porządków, lecz ich permanentna znaczeniotwórcza wymiana. Przykładów znakomitej realizacji takiej roli autorskiej można wskazać wiele. Od fascynującej możliwości współuczestnictwa w procesie twórczym wielkiego artysty („Tajemnica Picassa” Clouzota, 1956), poprzez zapisany w jednej bezktesnej jeździe kamery po paryskiej Bibliothśque Nationale obraz ciągłości kultury („Cała pamięć świata” Resnais, 1956), wnikliwą penetrację socjologiczną skupisk i wsp.ólnot ludzkich (np. „Hale targowe w Londynie” Andersona, 1957 czy „Pamiątka z Kalwarii” Hoffmana i Skórzewskiego, 1958),aż po’nowatorskie w swym kształcie ekranowym studia alienacji jednostki prezentowane w filmach Antonioniego (zwłaszcza „Krzyk”, 1957, oraz tryptyk „Przygoda” – „Noc” – „Zaćmienie”, 1960-1962).


EKRANOWA ILUZJA

W roku 1946 pojawia- się na ekranach kin amerykańskich film Roberta Mont- gomery’ego „Lady in the Lake” (ekranizacja „Tajemnicy Jeziora” Raymonda Chandlera), zbudowany zgodnie z zasadą skr.ajnej relatywizacji perspektywy narracyjnej. W filmie tym rzeczywistość przedstawiona respektuje konsek­wentnie punkt widzenia niewidocznego na ekranie bohatera opowieści, dając audiowizualny ekwiwalent wzrokowo-słuchowych doznań towarzyszących ludzkie­mu oglądowi świata. 0 „obiektywie kamery umieszczonym w oku bohatera” pi­sali niezbyt zręcznie interpretatorzy innowacyjnych zasług tego utworu. Sam eksperyment ma znaczenie raczej jako przedsięwzięcie praktycznie weryfiku­jące antropologiczno-kulturowe wyznaczniki, dzięki którym powstaje ekranowa iluzja indywidualnego postrzegania rzeczywistości 


RZECZYWISTY TWÓRCA

W tej samej mierze konwencjonalny, a w efekcie »przezroczysty• musi być re­pertuar użytych chwytów narracyjnych: dobór ujęć i. ruchów kamery, przejścia montażowe, budowa scen i sytuacji, wyważenie akcentów itp. Wszystko,co jest niezgodne z potocznym (w dużej mierze ukształtowanym przez kinol doświad­czeniem masowego adresata – uschematyzowanego w końcu przez tę formułę wi­dowiska jako osobnik o standardowej mentalności czternastolatka – zostanie nieuchronnie wyeliminowane. Zadba o to właśnie producent, pełniący w toku realizacji filmu funkcję dyspozytora i kontrolera wszelkich poczynań ekipy wykonawczej. Rzeczywisty twórca filmu pełni w tak pomyślanym układzie de facto funk­cję wykonawcy. Zewnątrzfilmowe uzasadnienie owej funkcji (patrz: dyktat pro­ducenta) nie dociera jednak do odbiorcy jako element tekstu. 


MADE IN HOLLYWOOD

Głównymi czynnikami stymulującymi działanie mechanizmu komunikacji fil­mowej lat trzydziestych są producent i masowa publiczność. Dyktatorska wła­dza producenta, który sprawuje pełną kontrolę nad wszystkimi fazami produk­cji filmu, odbiera realizatorom gros kompetencji autorskich. Ich status zo-‚ staje zredukowany do funkcji wytwórców filmowych obrazów. Twórczość arty­styczna znajduje się przy takim układzie sił niejako w naturalnej opozycji wzglądem systemu produkcji. W języku reguł panujących w dawnym Hollywood obraz realizatora zawiera się bowiem (z nielicznymi wyjątkami) w pojęciu tzw. „yesmana”, które trafnie oddaje jego status i pozycję zajmowaną ówcze­śnie w hollywoodzkiej hierarchii. Kino „made in Hollywood” dostarcza również najbardziej reprezentatywnych przykładów konstrukcji podmiotu – autorskiego’ typowej dla tego okresu. 


TEMAT SENSU ŻYCIA

Czegóż tu nie ma: nakładane zdjęcia, rozświetlenia, świat prezentowany pod najdziwniejszymi kątami widzenia, a nawet postawiony na głowie, baletnica rozkwitająca niczym pęk kwiatu i w moment później obda­rzona brodą, groteskowa pompa funebris z majestatycznym wielbłądem, kondukt ruszający w zwolnionym tempie, aby po chwili rzucić się w pogoń za rozpę­dzonym karawanem, sceny z wesołego miasteczka, wreszcie żywy nieboszczyk, który po opuszczeniu ^rumny gestem magicznej pałeczki usuwa w niebyt wszy­stkich bohaterów filmu, obracając ją na koniec przeciwko sobie. Cały ten opis sprofanowanego na wesoło obrzędu wraz ze wszystkimi środkami filmowego wyrazu, jakich do niego użyto, służy tylko jednemu: dadaistycznej igraszce na temat sensu życia i śmierci. 


PRACA REŻYSERA

Reżyser formacji nowofalowej natomiast to ktoś, kto przyjmu­je na siebie zadanie twórczej organizacji całości dzieła.Praca reżysera – pisał w 1956 roku David Lean (reżyser, którego, nawia­sem mówiąc, trudno podejrzewać o skłonność do nowofalowego indywidualizmu) nie może być ograniczona do samej roli „kręcenia filmu”, lecz powinna za­czynać się od chwili przygotowywania scenariusza i nie ustawać aż do rze­czywistego końca, to znaczy kiedy prace przy montażu i dźwięku są zakończone.W początkowym okresie supremacji reżyserskiego wariantu, autorstwa byliśmy świadkami bezwzględnej tyranii Reżysera, wykluczającej – nawet wbrew rea- lioto praktyki twórczej – jakąkolwiek inną siłę sprawczą dzieła.Film – powiaaał Godard – nie będzie sztuką, dopóki będzie produktem pracy kolektywnej” .

 


ZBIOROWA ŚWIADOMOŚĆ WIDZA

Ale w zbiorowej świadomości widzów utwory spod znaku „Walt Disney Productions” funkcjonują wyłącznie ja­ko filmy Oisneya i właśnie on uchodzi za ich Jedynego autora, będąc de fac­to producentem pewnej wyposażonej w charakterystyczne cechy serii, .która zdołała nawet przeżyć swego architekta. Zatrzymajmy się Jeszcze przez chwilę nad racjami, którymi kierował się cytowany wyżej Sam Spiegel. Jego rozumowaniu nie brak przecież swoistej logiki: producent filmowy w dawnym stylu zarządza niepodzielnie całym proce­sem powstawania filmu – od wstępnej akceptacji pomysłu aż do przywileju o- statniego cięcia montażowego – a więc jemu należy się miano autora. 


JEDYNY W SWOIM RODZAJU

Nasz sceptyczny stosunek do tezy, Iż na miano autora filmu zasługuje pro- Y ducent, ujmiemy następująco: producent niewątpliwie uczestniczy w procesie realizacji dzieła filmowego. Różnie można ten udział oceniać, ale nie spo­sób całkowicie go zakwestionować. Specyficzną funkcję pełnioną przez pro­ducenta można by określić jako rolę kogoś, kto jest odpowiedzialny za powo­dzenie ostatecznego wyniku filmowej produkcji, którą kieruje, nadzoruje, finansuje etc/ Nie znaczy to jednak, że rola ta sama przez się stanowi do­stateczny tytuł do uzurpowania sobie miana autora filmu. Jedyny w swoim rodzaju mecenat, jakim jest sprawowanie funkcji produ­centa filmowego, wymaga szczególnych kwalifikacji. 


DYKTATURA PRODUCENTA

Nic dziw­nego, że forsując osobą reżysera teoria autorska lat pięćdziesiątych prze­ciwstawiała Ją właśnie długoletniej dyktaturze producenta. Z perspektywy widza Jego władza nad innymi twórcami filmu była na ogórtałklem niewidocz­na (Thalberg np. z reguły nie umieszczał swojego nazwiska w czołówce filmu). Na zewnątrz liczyły sią gwiazdy: aktorskie, pisarskie, reżyserskie itp. W gruncie rzeczy’jednak reguły gry dyktował od początku do końca, włącznie z sankcją cenzuralności, producent uważając siebie za rzeczywistego autora ca­łego przedsięwzięcia. Twórcą filmu – stwierdza kategorycznie producent Sam Spiegel – jestem ja. Reżyser organizuje tylko to, co jest napisane w scenopisie.Scenopis pi­szę Ja ze scenarzystą.


Telewizyjna reklama – ulubione spoty

Telewizyjna reklama jest niezwykle częstą formą uwzględnianą z myślą o pełnym powodzeniu. Biorąc pod uwagę uwidocznienie produktu czy też pokazanie jego faktycznych możliwości można swobodnie uwzględnić znacznie szerszy zasięg wobec konsumentów. O wiele więcej dostarcza informacji reklama emitowana w telewizji, gdzie pokazać można produkt, zobaczyć jak się go używa oraz jakie są opcjonalne efekty jego użytkowania niż reklama produktu na plakacie czy ulotce reklamowej. Telewizyjna reklama jest jak najbardziej dobrym źródłem informacji, choć w większości staje się raczej irytującym spotem reklamowym, który powtórzony kolejny raz zwyczajnie zanudza. Nie liczy się opinia, liczy się to, że zostanie produkt zapamiętany. Wielu producentów, którzy stawiają na reklamę w telewizji wiedzą, że ma ona największy zasięg, chociaż Internet wobec prezentowania produktów staje się coraz bardziej pomysłowym narzędziem. Ulubione spoty reklamowe są bardziej humorystyczne, mają często ciąg dalszy, przedstawione w postaci serialu reklamowego, to one zdobywają serce konsumentów.


IDEA CZYSTEJ KREACJI

Z jednej strony – idea czystej krea­cji (dzieło filmowe jako przejaw twórczej autoekspresji), niczym nie skrępowana swoboda inscenizacji, zacieranie granic czasoprzestrzeni poprzez stapianie w jednolitą całość zdarzeń onirycznych i realnych, tasowanie i nakładanie na siebie planów introspektywnych, ekstraspektywnych, retro­spektywnych i futurospektywnych. Z drugiej – przeciwnie – i d e.a czy­stej reprodukcji, najdalej posunięta asceza inscenizacji i rygor ścisłego przestrzegania czasoprzestrzennego statusu realnych zdarzeń filmowanych zgodnie z ich rzeczywistym przebiegiem, etc.Nie chodzi, wbrew pozorom, o niewytłumaczalny paradoks.  Owe wewnętrznie sprzeczne dążenia dopełniają się w granicach tego samego modelu kina autor­skiego lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. 


TWÓRCA FILMOWY

Twórca filmowy – z takim uporem flngujęcy na różne sposoby realny bieg i kształt ekranowego życia  nie’na próżno dbał na ekranie o pełne incognito i niczym cudotwórca w magicznej^czapce niewidce stwarzał idealne złudzenie własnej nieobecności. Generalne zakwestionowanie tej reguły dokona się w kinie światowym u schyłku lat pięćdziesiątych. Jedno z pierwszych takich spojrzeń w kamerę –ewenement artystyczny dużego formatu – znaleźć można w pamiętnym finale „No­cy Cabirii” Felliniego, 1957, gdy skrzywdzona Cabiria, odchodząc na zawsze, w przejmujący sposób zagląda prosto w oczy widzowi. Nowy chwyt, odmiennie zresztą wykorzystany, znajdzie się niebaJem w stałym użyciu dzięki poetyce cinema-verite, a spowszednieje za sprawą telewizji.


PIERWSZORZĘDNA RACJA

Potrafi więc – poświadczyć słuszność punktu widzenia’jednej z postaci (jak w „Urzeczonej” Hitchcocka, 1945 czy w „Dwunastu gniewnych ludziach” Lumeta, 1957); dokonać generalnej korekty własnych tymczasowych ustaleń (kapitalny zabieg ujawnienia narra­cyjnej ramy snu w „Kobiecie w oknie” Langa, 1944); a nawet przyznać się ra­zem z bohaterem do całkowicie fałszywej oceny prezentowanych osób i zdarzeń jak w finale „Aktu oskarżenia” Hitchcocka, 1947 i „świadka oskarżenia” Wil­dera, 1938. Znamienny dla tej roli autorskiej absolutyzm osądu nie traci jednak swych właściwości, nawet gdy bywa zanegowany. Pierwszorzędnie ważną racją bytu autora jako mistrza opowieści okazuje się istnienie tradycji narracyjnej kina. Reguły konwencji, do których od­syła utwór z jego udziałem, są starannie respektowane.


ROLA MISTRZA OPOWIEŚCI

Podmiot autorski w roli mistrza opowieści niestrudzenie poręcza własnym autorytetem ka2dy fakt rzeczywistości przedstawionej (także fikcyjnej) i nigdy nie rezygnuje z prawa do jego wyłącznej interpretacji. Rolę tę znamy dobrze z klasycznych filmów Forda,Hawksa,Wylera, Hitchcocka, Kazana, Reeda, Leana i wielu innych. W odróżnieniu od swego historycznego prototypu, jakim była formuła aranżera filmowych przeżyć (wzbogacana później na różne spo­soby przez kontynuatorów), wykazuje ona pewną elastyczność będącą widomym świadectwem kompromisu wobec wymogów konkurencyjnej postawy badacza. Modyfikuje to poniekąd dotychczasowe reguły gry z odbiorcą. Jeśli trze­ba, mistrz opowieści zdolny jest zrezygnować z przywileju wiedzy absolutnej na rzecz daleko idącej relatywizacji spojrzenia. 


WSZYSTKIE STANOWISKA

Wszystkie cztery zademonstrowane w filmie wersje zagadkowego incydentu mają status hipotezyi ale nie ma wśród nich dwu zgodnych. Ostatnia z przed­stawionych relacji wydaje się najbardziej prawdopodobna, lecz opowieść drwa­la również można podać w wątpliwość. Wieloznaczny przebieg zdarzenia, które zaszło na drodze do Kioto, do końca pozostaje dla widza intrygującą tajem­nicą. Zamiast gotowego rozwiązania podmiot filmowy proponuje mu konfronta­cję kilku równorzędnych, wzajemnie wykluczających się wersji -‚ skłaniając do sceptycyzmu wobec każdej z nich i do zajęcia własnego stanowiska. W kinie polskim formuła autora poszukującego, prawdy o rzeczywistości znaj­duje wkrótce swój głęboki sens i oryginalne ujęcie artystyczne w twórczości Andrzeja Munka.


W CENTRUM SYNCHRONII

W centrum synchronii rozwojowej kina lat czterdziestych i pięćdziesią­tych znajduje się nadal tradycyjny, spetryfikowany model widowiska zwany tu umownie – hollywoodzkim. Jego wieloletnia supremacja sprawia, że doniosłe dokonania artystyczne plasują się zaledwie na peryferiach codziennego życia filmowego, z najwyższym trudem torując sobie drogę do szerszej widowni. Twierdza, w której bronią się siły zachowawcze, jest jednak stale zagrożo­na, a inicjatywa strategiczna należy w coraz większym stopniu do oblegają­cych .Od neorealizmu począwszy, sztuka filmowa konsekwentnie upowszechnia nowy wzorzec porozumienia między autorem i widzem. Zamiast irrealizmu kinowej baśni – realistyczne spojrzenie na sytuację człowieka w świecie. Zamiast wi­zji sztucznie uproszczonej – wizja wielowymiarowa i dramatycznie skompliko­wana (spośród wielu przykładów: jakże gorzka w swej wymowie parodia happy endu w finale „Cudu w Mediolanie”, 1950).


WYKŁADNIA FUNKCJONALNA

  1. Organizacja montażowa znaczeń zarejestrowanego materiału filmowego, która z jednej strony unika^arbitralnego stawiania gotowej tezy, z drugiejzmierza do ustanowienia podmiotowej perspektywy całości w ogólniejszym planie kompozycyjnym.Zaprezentowana wyżej wykładnia funkcjonalna roli podmiotu w filmie neo- realistycznym pozwala stwierdzić, że podmiotowa perspektywa utworu nie ule­ga zredukowaniu i usunięciu na margines, lecz przeciwnie – stanowi instancję decydującą o wymowie całości. Rozpatrzenie nowej zasady konstrukcyjnej pod- miotu okazuje się konieczne przy badaniu cech poetyki neorealizmu. Rozwią­zując w swoisty sposób antynomię uobecnienia i unieobecnienia „ja” autor­skiego, filmy tego kierunku nie tylko stworzyły własną odmianę układu na- dawczo-odbiorczego (projektowaną przez rolę rzecznika), ale także inspiro­wały szereg dalszych poszukiwań sztuki filmowej w okresie następnym.